Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

Картина новгородской иконописи XIV века весьма пестрая и противоречивая. Традиции XIII века долго давали о себе знать, особенно в первой половине XIV столетия. Эта архаическая струя держалась и во второй его половине, что объясняется наличием в Новгороде мастерских, обслуживавших различные круги населения. Решающая роль принадлежала, не византийскому течению, а местному направлению, которое стало усиливаться с последней четверти XIV века и которое достигло своего апогея к рубежу двух столетий, когда четко обозначились специфические черты новгородской школы иконописи.

Первая половина XIV века

В первой половине XIV века, несомненно, писались иконы, еще весьма архаические по строю своих форм. К их числу относятся такие иконы, как «Сошествие во ад», краснофонный «Никола», «Борис и Глеб», а также две житийные иконы «Георгий» и «Николай Чудотворец».

Все эти иконы не обнаруживают близкого стилистического сходства, но они принадлежат к одному направлению, представляя ранний этап в развитии новгородской станковой живописи XIV века, еще глубоко коренящейся в художественной культуре предшествующего периода.

Особенно интересно появление житийных икон, занесенных на Русь из Византии. Обычно на среднем поле изображается святой в рост либо по пояс, а в боковых клеймах размещаются сцены из его жития. Сюжеты этих сцен нередко восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику возможность более вольного их толкования. К тому же, по мере развития искусства в XIV и XV веках, в эти сцены начали просачиваться черточки, непосредственно наблюденные в жизни (например, элементы реальной архитектуры и реального быта). Но никогда сцена из жития святого не превращалась в простую жанровую сцену. В ней всегда сохранялась дистанция между миром идеальным и миром реальным, всегда умозрительное начало властно напоминало о себе. Явленные молящемуся действия протекали в замедленном темпе, как бы вне времени и вне пространства. Тем самым житийные сцены приближались к своего рода идеограммам, скорее намекавшим на изображенный эпизод, нежели передававшим его со свойственной развитому реалистическому искусству обстоятельностью.

К разряду таких житийных икон относятся как раз иконы Русского музея, исполненные в начале XIV века. Их художественный язык предельно лаконичен, архитектурные кулисы сведены до минимума, доминирует чистый цвет с излюбленным новгородцами противопоставлением красного и белого. Икона Николая Чудотворца написана очень мягко, в то время как житийная икона Георгия — в жесткой, почти «плакатной» манере. На полях представлены различные сцены мучений Георгия, на среднике — развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо Елизаветы!), с ее родителями и епископом, выглядывающими из башни. Все основные элементы этой композиции встречаются уже на известной фреске XII века в церкви св. Георгия в Старой Ладоге. Но тот оттенок сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее контрастами масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной повествовательностью. Царевна кажется игрушечной, таким же выглядит и дракон, послушно ползущий за Елисавой. В Георгии нет ничего подчеркнуто воинственного: хотя в правой руке его виднеется копье, он им никого не поражает, а несется вскачь, как бы устремляясь на своем белом коне в поле, чтобы охранять крестьянские посевы.

Предельно наглядны изображения в клеймах, в основном воспроизводящие различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь живо и убедительно, что, несмотря на наивность его художественного языка, каждый эпизод обретает удивительную конкретность.

Влияние византийского искусства XIV века

В 1338 году в Новгороде появился «гречин Исайя с другы», расписавший в 1338 году церковь Входа в Иерусалим, а через сорок лет — еще один греческий живописец, гениальный Феофан Грек. Все это, конечно, стимулировало мысль новгородских художников в направлении новых исканий.

Согласно свидетельству новгородской летописи, в 1340 году в храме св. Софии часть икон погорела и архиепископ Василий приказал в следующем году написать новые иконы.

Данными иконами являются три доски с «праздниками».

Праздничный ряд Софии Новгородской

Это вещи не очень высокого качества, мало ритмичные по композиции, зато богатые по цвету, с широким использованием золота и ляпис-лазури. Иконы эти греческой, а не русской работы, на что указывают их колорит, надписи и иконография. «Праздники» Софийского собора могли послужить основательным фондом новых «палеологовских» мотивов (то есть палеологовское искусство, названное так по имени династии Палеологов в Византии того времени), из которого легко было черпать местным художникам, что они и не преминули сделать. Еще больше в этом же направлении должен был дать Феофан Грек, чье искусство произвело сильное впечатление на новгородцев. Но византийское палеологовское искусство не оставило в новгородской иконописи XIV века такого же глубокого следа, как в монументальной живописи.

С византинизирующим направлением могут быть связаны лишь три новгородские иконы середины и второй половины XIV века. Первая - краснофонный «Апостол Фома».

Вторая - большое «Благовещение». На этой иконе между архангелом и Богоматерью поставлена небольшая фигурка Феодора Тирона, введенная, без сомнения, по настоянию заказчика, которому этот святой был соименен. Мотив движения архангела навеян греческой иконой из Софийского собора.

И третья икона - «Покров Богоматери» в Новгородском музее. Хотя ее иконография, приземистые пропорции фигур, интенсивный колорит и лаконичная композиция чисто русские, в трактовке лиц с их тщательно продуманными высветлениями и смелыми бликами чувствуется основательное знакомство либо с греческими иконами, либо, что вероятнее, с сильно византинизирующими росписями церкви Рождества Богородицы на Кладбище. Так как икона Покрова, судя по ее размерам, являлась храмовым образом, то есть веские основания датировать ее 1399 годом, когда была построена каменная церковь Покрова Зверина монастыря, откуда икона происходит.

Богоматерь Донская / Успение

Есть все основания утверждать, что в мастерской Феофана Грека обучались и новгородские иконописцы. Им принадлежит знаменитая икона Донской Богоматери, с «Успением» на обороте.

На лицевой стороне иконы представлено традиционное «Умиление». Лицо Марии полно печали. Богоматерь как бы предвидит трагическую судьбу своего сына. Но лицо Ее не только печально; оно отражает внутреннюю просветленность, что придает ему оттенок особой мягкости, несвойственный византийским иконам на эту же тему. Такого выражения мягкой человечности художник достигает с помощью певучего цвета с интенсивными ударами драгоценной ляпис-лазури и с помощью умелого использования плавных, округлых линий, в которых нет ничего жесткого и стремительного. Надо внимательно вглядеться в ритмичный силуэт фигуры Марии, в приближающийся к правильному кругу очерк головы младенца и головы Богоматери, в мягко изогнутые складки хитона Христа, в струящиеся извивы каймы мафория, чтобы понять, с какой тонкой линейной инструментовкой мы имеем здесь дело. Русской чертой иконы является и та смелая асимметрия, которая присуща трактовке лица Богоматери: правая щека много уже левой, рот слегка сдвинут вправо, глаза и рот расположены не по параллельным, а по сходящимся осям. Все это приводит к усилению экспрессии и жизненности образа. Византийский мастер, связанный классическими канонами, никогда не позволил бы себе так свободно строить форму. Как правило, его рисунок обладает большей точностью, но меньшей эмоциональной выразительностью. Общая цветовая гамма иконы, густая, плотная и насыщенная, выпадает из линии развития новгородского колорита, более светлого и звонкого, но, с другой стороны, она непохожа и на то, что типично для чисто византийских икон XIV века с их изысканными полутонами. Перед нами очень своеобразное колористическое решение, занимающее совсем особое место в истории живописи того времени. Икона Донской Богоматери отмечена печатью такой же уникальности, как и мозаический Деисус в Софии Константинопольской. Это — произведение исключительное по своим художественным достоинствам.

Изображение на обороте иконы было сделано другим мастером, более темпераментным и импульсивным. В его истолковании сцена Успения совсем непохожа на то, как ее трактовали другие художники. Она интимнее, непосредственнее. Апостолы — совсем простые люди. Растроганные и грустные, они пришли отдать последний долг матери своего учителя. Их сближает единое чувство — чувство глубокой печали. Оно настолько сильно, что сглаживает индивидуальные оттенки, делает любого из них участником общего, «соборного» действия. Внимательно всматриваясь в лицо Марии, апостолы как бы стремятся запечатлеть в своей памяти его черты, прекрасно понимая, что они видят Богоматерь в последний раз. Это душевное состояние бесконечно правдиво передано художником, который перенес в изображенную им сцену то, что он, вероятно, наблюдал во время какой-нибудь деревенской панихиды. И характерно, что у всех его апостолов чисто крестьянский тип, в котором нет ничего от византийского аристократизма. Эти головы апостолов являются великолепными по силе экспрессии кусками живописи, лишний раз свидетельствующими о том, какой тонкой наблюдательностью и верной памятью обладал древнерусский художник.

Любимые святые: Власий, Спиридоний, Георгий, Илья

Уже в выборе изображаемых на новгородских иконах святых ярко отразились народные вкусы. Наиболее почитаемые в Новгороде святые — это Илья Пророк, Георгий, Власий, Флор и Лавр, Никола, Параскева Пятница и Анастасия. Они выступают покровителями земледельцев, молитвенниками за их нужды и горести. Илья — это громовержец, дарующий крестьянину дождь и охраняющий его дом от пожара. Поражающий змия Георгий — землеустроитель и страж деревенских стад. Убеленный сединами Власий — защитник животных. Флор и Лавр — святые коневоды, охранители столь дорогих землепашцу лошадей. Мудрый Николай Чудотворец — патрон плотников, излюбленный святой всех путешествующих и страждущих, защитник от пожаров, являвшихся страшным бичом «деревянной» Руси. Параскева Пятница и Анастасия — популярнейшие в торговом Новгороде святые, покровительницы торговли и базаров.

Пожалуй, нигде так явственно не дает о себе знать прямая связь иконописного сюжета с реальными жизненными интересами, как на новгородской иконе святых Власия и Спиридония. Наверху, на фоне скалистого пейзажа, восседают святые Власий и Спиридоний, а внизу расположились охраняемые ими коровы, быки, козы, овцы, телята и кабаны, окрашенные в яркие красные, оранжевые, белые, фиолетовые, голубые и зеленые цвета.

Одним из излюбленных новгородских святых был Георгий. На Севере в Новгородской, Двинской и Вятской областях — Георгию были посвящены многочисленные церкви. Здесь его воспевали в духовных стихах как землеустроителя и деятельного помощника колонизаторам северо-восточных окраин Руси, а в местных сказаниях его прославляли как прямого защитника новгородских выходцев в их борьбе с заволочской чудью. Церковное празднование Георгия было установлено 23 апреля, и, по народным представлениям, в этот день он выезжал на белом коне, чтобы охранять выпущенный на волю скот. Постепенно образ «Егория Храброго» сделался одной из популярнейших тем новгородской иконописи.

Большой популярностью пользовался у новгородцев пророк Илия. В их представлении он был громовержцем, дарующим земледельцу дождь, а также охранителем от пожаров. Особая выразительность свойственна его образу на иконе из Третьяковской галереи. Илия представлен на огненно-красном фоне. Его волевое лицо полно решительности, но он готов прийти на помощь лишь тому, кто его об этом будет молить, и молить истово, от всего сердца. Илия не любит шутить, и новгородцы его побаиваются. Недаром художник придал его лицу резкое, пронзительное выражение: черные, как смоль глаза, буквально буравят зрителя. Усы, борода и разметавшиеся волосы ложатся беспокойными линиями, движки положены поверх карнации смело и энергично, усиливая патетику образа.

Иконы с избранными святыми

С конца XIV века широкое распространение получают иконы с изображением избранных святых.

Обычно этих святых выстраивали в ряд и размещали над ними излюбленную эмблему города — Знамение Богоматери. Такие иконы с их статичными, ясными, разреженными композициями особенно красивы по тончайшему подбору красок. Художники умело используют разноцветные одеяния святых ради достижения необычайной интенсивности чистого цвета.

Иконостас и и четырехчастная икона

На рубеже XIV–XV веков в Новгороде писались и очень маленькие иконки, и совсем необычные двадцатипятичастные иконы с изображением земной жизни Христа. Писались также иконы для алтарных преград. Алтарные преграды в Новгороде были деревянными и состояли из архитрава (тябла) и поддерживающих его столбиков, между которыми располагались низкие царские врата и деревянные перегородки.

Иконы местного ряда, в которые, как обязательные, входили иконы Богоматери и Христа, могли включать в себя также иконы того святого или того праздника, которым был посвящен данный храм. Причем в некоторых случаях такие иконы стояли на специальных подставках либо перед алтарными столпами (в каменных постройках) ибо по сторонам алтарной преграды, либо вдоль стен.

Подлинной жемчужиной новгородской иконописи раннего XV века является четырехчастная икона Русского музея. Остается неясным, почему ее автор объединил на одной доске четыре не связанных друг с другом эпизода: Воскрешение Лазаря, Ветхозаветная Троица, Сретение, Иоанн Богослов, диктующий Прохору. Возможно, что это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски.

Покрова Пресвятой Богородицы

Начиная с XIV века в новгородской иконописи широкую популярность получает новый сюжет — Покрова Пресвятой Богородицы. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном явлении Богоматери блаженному Андрею Юродивому (умер около 936 года) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящею в главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом.

Иконография этого сюжета начала складываться не позднее XIII века (западные врата Суздальского собора, 1230–1233) и к XIV столетию уже вполне оформилась в ее двух вариантах (покров либо простерт над Богоматерью, либо она держит его в руках).

Покрова Пресвятой Богородицы. Вторая половина XIV в.

На иконе из Третьяковской галереи Мария представлена в позе Оранты. Она молится за человечество, предстательствует за него перед Христом, который витает над покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами они выражают просветленное состояние духа. В среднем регистре изображены два престола с виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от царских врат, стоят Андрей Юродивый (во власянице), Епифаний, Георгий, Дмитрий Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Художник размещает все фигуры в обрамлении высоких арок обозначающих три церковных нефа, вверху же он располагает сияющий своею белизною храм, который увенчан пятью куполами. Такими условными приемами зрителю дается понять, что действие происходит в алтарной части трехнефной церкви, которая имеет снаружи пять куполов. Покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой композиции глубокий внутренний смысл. Пресвятая Богородица прославляется как милосердная Заступница, как «покров», под сенью которого обретают спасение все ищущие и страждущие. На иконе мы имеем, по верному замечанию Е. Н. Трубецкого, симметрию не только в расположении отдельных фигур, но, что гораздо важнее, в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся неподвижность. К Пресвятой Богородице, как неподвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней устремлены и все взоры. На нее же ориентированы основные архитектурные линии. Это строго центрическое композиционное построение призвано выразить центростремительное движение к общей радости. Незримый свет, как бы исходящий от Богоматери, проходит сквозь ангельскую и человеческую среду и обретает здесь множество многоцветных преломлений.

Покрова Пресвятой Богородицы. Начало XV в. Третьяковская галерея

«Северные письма»

Иконы писались не только в Новгороде, но и на обширных территориях северных земель. В глухих озерных и лесных углах Севера иконописью нередко занимались как побочным ремеслом представители белого и черного духовенства, посадские жители и даже крестьяне.

Работая в одиночку, кустарным способом, лишенные профессиональной выучки и среды, они, естественно, не могли конкурировать с новгородскими иконописцами. Поэтому к их работам вполне уместно применять термин «северные письма».

На огромных территориях русского Севера существовало многоликое искусство со своими индивидуальными для каждой области оттенками. Искусство Вологодского края уже с XIV века выступает как самостоятельное, хотя и довольно примитивное явление. С художественной культурой Двинской земли живопись Обонежья имела больше общего, чем с Вологдой. Внепятинное владение Новгорода, Подвинье входило в орбиту влияния этого города. Проводниками такого влияния были основанные в XIV–XV веках новгородцами Михайло-Архангельский и Николо-Карельский монастыри. Кроме того, известно, что Новгород посылал постоянно на Двину свою художественную продукцию.

Для «северных писем» характерен целый ряд общих черт. Это прежде всего простонародность образов, примитивный реализм, бесхитростность замысла и его претворения. Здесь тщетно было бы искать особой тонкости чувств, но здесь всегда подкупает глубокая искренность, наивное и чистое простосердечие, в надписях нередко дает о себе знать местный говор, в орнаменте — прямая связь с предметами прикладного искусства, обслуживавшими быт, в лицах святых — воздействие местного крестьянского типажа.

Среди икон «северных писем» есть очень много рядовых, грубых, ремесленных изделий. Но имеются и свои жемчужины. Их надо только умело выбрать, и лишь тогда можно по достоинству оценить своеобразие художественного языка уроженцев далеких северных земель.

Иконописные мастерские издавна существовали в Вологде и ее окрестностях, о чем, в частности, свидетельствует такой особняком стоящий памятник, как «Умиление» из села Кубенское в Вологодском областном краеведческом музее (первая половина XIV века).

Икона Пресвятой Богородицы Подкубенской

Среди многих довольно посредственных вещей, могущих быть связанными с Вологдой, две выделяются своим качеством. Одна из них — «Иоанн Предтеча в пустыне». Хотя она следует традиционному изводу, все в ней иное, все переведено на язык линейно-плоскостных форм. Фигура Крестителя настолько ритмична по силуэту и так хорошо вписана в просвет между деревом и изогнутыми скалами, что она могла бы оказать честь самому Рублеву. Бледные, почти монохромные краски, среди которых преобладают белые, коричневые и водянисто-синие тона, положены совсем тонким слоем, обнажившим линейный каркас. Последний поражает своим лаконизмом и своей графической выразительностью, лишний раз свидетельствуя о том, что и в далеких медвежьих углах подвизались подчас незаурядные мастера.

Иоанн Предтеча в пустыне

Вторая икона является редчайшим для ранней русской иконописи портретом. На ней изображен знаменитый основатель Кирилло-Белозерского монастыря. Согласно внушающей доверие поздней надписи, портрет Кирилла (1337–1427) был выполнен в 1424 году известным местным художником Дионисием Глушицким (1362–1437). Современник Кирилла Белозерского, он, несомненно, имел полную возможность его видеть и хорошо запомнить его облик. И ему удалось создать удивительный по своей живости образ.

Перед нами старец с окладистой бородой, с добрым, приветливым, умным лицом. Его коренастая фигура как бы вросла в землю. Такие люди осваивали Север, его бескрайние нетронутые земли. Они прокладывали дороги, вырубали леса, расчищали площадь под пашни, основывали и рубили монастыри. Здесь воплощен идеал не только нравственного, но и деятельного человека. Черты лица Кирилла Белозерского отличаются настолько индивидуальным характером, что не исключена возможность использования Дионисием Глушицким сделанного с натуры рисунка. О таком рисунке идет речь в житии Евфросина Псковского, написанном до 1510 года. Здесь рассказывается, как современник Евфросина иконописец Игнатий нарисовал на пергаменте сделанное с натуры либо под непосредственным от нее впечатлением изображение святого и затем присоединил его к своим иконописным образцам130. По-видимому, чаще всего «подобия» (то есть портреты современных деятелей) исполнялись древнерусскими художниками либо на основании устного предания и рассказов самовидцев, либо на основании вещего видения. Но в отдельных случаях, как на это правильно указал Ю. Н. Дмитриев, могли быть использованы и сделанные с натуры либо по памяти рисунки. Как раз такой случай мы имеем на иконе Дионисия Глушицкого. Вообще же портрет мало привлекал к себе внимание древнерусских художников. Их интересовал «лик», а не лицо живого человека. И когда по необходимости им приходилось изображать это лицо, то вплоть до XVII века они подчиняли его иконописному канону.

Кирилл Белозерский

Живопись Обонежья до XVI века находилась в теснейшей зависимости от новгородского искусства и лишь в XVI–XVII веках обрела свое лицо. Но даже на ранних этапах развития в иконах этого края есть свой неповторимый оттенок особой патриархальности жизнеощущения. К их числу можно отнести написанные не позднее первой половины XV века икону Николы и Филиппа в Третьяковской галерее137 и выносной образ Николы в Русском музее. Последняя вещь полна такой «истовой веры», которой мог обладать лишь крестьянин далеких северных окраин. Этот деревенский Никола, немудреный и простоватый, по всему своему облику напоминает скромного сельского священника, непонятно как облачившегося в епископский омофор. И такая же непосредственность выражения характерна для замечательной иконы «Илья Пророк в пустыне». На редкость конструктивная по своей композиции, с умело построенными горками, которые служат фоном и в то же время рамой для фигуры сидящего Ильи, эта икона написана в новгородских традициях. Однако все здесь стало более простым и лаконичным — и скупой овальный очерк фигуры, и «кубистические» уступы скал, и неяркие охристые тона, призванные создать ощущение «дикой» пустыни.

Святитель Николай Чудотворец

В замечательной иконе Власия с ее более вытянутыми пропорциями чувствуется уже приближение XVI века. Эта вещь ясно показывает, что даже далекий Олонецкий край не остался в стороне от тех новых веяний, которые нашли себе место в новгородском и московском искусстве позднего XV столетия. Однако северный мастер остался верен себе: абрису почти плоской головы он придал треугольную форму, бороду заострил до предела, кресты вытянул в длину, складки одеяния выпрямил, яркость красок пригасил. И получился совсем непохожий на новгородские иконы образ, одновременно и строгий и просветленный, отмеченный печатью редкостного благородства.

Святой Власий

Искусство Новгорода и его обширных северных владений навсегда останется одной из самых блестящих страниц в истории русского искусства. С падением Новгорода в 1478 году начало падать не только его политическое значение, но начал падать и его художественный авторитет. Москва, строившая централизованное Русское государство, вступила на путь планомерного подавления местных традиций, стремясь растворить их в сложившемся при московском великокняжеском дворе искусстве. Московские влияния стали особенно активно проникать в Новгород с конца XV века, и это было началом конца новгородской художественной культуры как явления глубоко почвенного и самобытного. Постепенно границы между московской и новгородской иконописью стираются, и со второй половины XVI века становится все более трудным провести между ними четкую грань.