Иконописные школы

Русская икона органически связана с византийским искусством. И если сначала первые русские иконы были подражанием иконам византийским, то в последствии русская икона стала приобретать собственные отличительные свойства, сохраняя, однако, в себе главное свое предназначение: возвышать молящихся перед ней к небесам и иному, возвышенному, миру.

За обширную и богатую историю иконописи на Руси, в ней выделилось несколько направлений, или школ, каждая из которых обладала особыми характеристиками.

Новгородская школа

Несмотря на то, что многие фрески и иконы были выполнены не только русскими, но в большей степени приглашенными греческими мастерами, национальное самобытное мироощущение явственно ощущается уже в этих священных изображениях.

Новгород, не тронутый Золотой Ордой, завершает свое собственное архитектурно-художественное становление к XIV веку, а затем, как и Владимиро-Суздальское княжество, передает свое наследие Москве.

В развитии новгородской иконописной школы выделяют два основных периода.

Первый относится к XII-XIII векам, когда новгородцы, имеющие постоянные торговые связи с Западом, смогли выработать свой художественный стиль, который хотя и возник под некоторым влиянием господствовавших в то время в Европе романских форм, все же обрел неповторимую индивидуальность. Второй период — ХIV-ХV века, когда в Новгороде разворачивается активная деятельность византийских изографов.

Стиль византийского мастера Феофана Грека совпал со вкусами и умонастроениями новгородцев. В свою очередь, восприняв все самое значимое в новгородской иконописи, свои лучшие фрески в церкви Спаса Преображения на Ильинке Феофан Грек написал в традиции, не имеющей ничего общего с византийским иконописанием. Именно в этот период и сложились все основные черты новгородской школы: экспрессия, сильное духовное напряжение, сочность и яркость колорита, где преобладают сочетания ярко-красной киновари с белыми и золотисто-охристыми красками.

Для новгородской иконы характерна простота и некоторая свобода в изображении местночтимых святых.

С потерей независимости Новгорода в 1478 году новгородская школа стала терять свои самобытные черты.

Московская школа

Вобрав в себя все лучшее, патриаршая Москва к началу ХV столетия становится центром духовной, политической и художественной жизни Руси.

Московскую школу, в отличие от новгородской, характеризует гармоничное богословское начало, московским иконописцам чужда простота и эмоциональность иконописцев Новгорода.

В ХIV веке, во время правления святого благоверного великого князя Дмитрия Донского, в московском иконописании доминировала тенденция, при которой главными в иконе считались внутренняя духовная гармония и созерцание. Несомненно, на московскую иконопись этого периода оказал сильное влияние исихазм (аскетическое монашеское делание).

Вобрав в себя все лучшее, патриаршая Москва к началу ХV столетия становится центром духовной, политической и художественной жизни Руси.

Выдающимся русским исихастом считают основателя Троице-Сергиевой Лавры преподобного Сергия Радонежского.

С исихазмом связывают иконописание Феофана Грека и преподобного Андрея Рублева. Если Феофана Грека, который к тому времени из Новгорода перебрался в Москву, можно назвать апологетом страха Божия, то преподобного Андрея — свидетелем Божиего милосердия.

Иконы «Троица Ветхозаветная», «Спас Звенигородский» являют нам милующего, многотерпящего и всепрощающего Бога. Преподобный Андрей Рублев не столько изограф, столько высочайший молитвенник с кистью в руках.

Если в иконах святого Андрея еще прослеживаются внутренние духовные черты византийской традиции, то в иконах и фресках другого мастера, Дионисия. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами высшего духовенства, он много работал для монастырей, где крепко держались монашеские аскетические идеалы.

В его творчестве уже заметна поствизантийская тенденция, которая выражается в предельно светлом колорите, где преобладают холодные тона, и в точно выверенном рисунке. Дионисий стоял в центре московской художественной жизни.

Палехавская школа

Палехская школа иконописи как самостоятельное явление возникла в конце XVII века. Но еще в начале столетия, сперва в московскую, а потом и в иконопись суздальских деревень, проникли натуралистические тенденции светской европейской живописи, что в конечном итоге, нашло непосредственное отражение в палехских образах.

Мастера Палеха наряду с новыми веяниями столичной живописи не отказались от старых стилевых особенностей, что повлекло за собой сложение региональной школы, расцвет которой пришелся на XVIII век. Также источниками для работ палехских изографов до конца XIX – начала XX веков служили новгородский стиль XV века и строгановские письма. Монументальность, содержательность и спокойствие образов, лаконизм как в построении композиции, так и в цветовой гамме отражают влияние новгородского стиля. Сложность композиции, миниатюрность фигур, множество вариаций пейзажных элементов, низкий горизонт, тонкая линеарность, богато украшенные золотом одежды и орнаменты указывают на близость к Строгановской школе.

Натуралистические тенденции в московской иконописи XVII века проявились во фряжской манере письма, которая до Палеха, в полной мере, дошла лишь к концу XVIII века. Палехские фряжские письма можно разделить на две разновидности: это "золотофонное" и, более позднее "голубофонное". Первое направление являет собой иконы, где нимбы, кайма и фон покрывались ровным слоем золота, а затем на них чеканили узоры и сверху раскрашивали лаковыми красками, имитируя эмаль. Второе течение появилось в конце XIX века - здесь вместо золотого фона использовали голубой, но венцы и кайма оставались по-прежнему золотыми и с чеканным орнаментом. Во многом, живопись этой поздней фрязи испытывала сильные влияния академичности, что особенно ярко выразилось в натуралистических пейзажах.

Палехская икона отличалась усложнением композиции путем добавления множества разнообразных элементов, многофигурности и, в житийных иконах, многоклеймовости. Вместе с тем, построение форм в местной иконе отличалось симметрией и законченностью. Фигуры святых, изображенные в свободных поворотах, имели вытянутые пропорции, но обладали и вещественностью, телесно они были частью земного мира, хотя внутренне пребывали уже в горнем. Иконопись Палеха характеризуют многослойные плави и роскрыши, общий красновато-золотистый тон всей живописи, светлое личное письмо, архитектурные декорации, выполненные в манере близкой к строгановской школе.

Реставрация росписей Крестовоздвиженского собора в 1907 году оказалась последней масштабной работой палехских иконописцев. Вернувшись с фронтов Первой мировой войны палехские мастера начали организовывать артели по росписи шкатулок. А в 1924 году была основана «Палехская артель древней живописи». Мастера миниатюры понимали, что самое ценное в их работе – это дореволюционная иконописная школа. Используя технические иконописные приемы, они начали создавать росписи с совсем иными сюжетами.

В наши дни в Палехе сосредоточено огромное количество иконописных мастерских, где придерживаются устоявшихся традиций местной школы.

Псковская школа

Псков был древним городом, центром земли северных кривичей. Как и Новгороду, ему удалось избегнуть татарского ига, что способствовало сохранению накопленной им культуры и ее расцвету в XIII–XV веках. До 1348 года Псков входил в число новгородских пригородов.

Псков был не только политическим и экономическим, но и культурным центром средневековой Руси. Здесь формируются местная архитектурная и живописная школы, ведется собственное летописание — так называемые Псковские летописи.

Псковская школа живописи была весьма самобытна. Значительность многих икон XVI в., дошедших до нас в наибольшем количестве, говорит о глубокой преемственности творчества средневековых псковских живописцев, бережно сохранявших свои художественные традиции.

Псковской иконе присуще высокое умозрительное начало, которое сказывается в особой одухотворенности строгих ликов псковских святых, ликов, как бы опаленных неукротимым внутренним огнем веры. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов.

Эти черты, делающие псковскую икону столь непохожей на все, что создавалось в других центрах Древней Руси, объясняют в то же время ее жизнестойкость и авторитет до конца XVI в., когда официальное столичное искусство с его усложненными религиозно-дидактическими задачами нуждалось в незыблемых духовных и эстетических идеалах псковичей, в их полнокровном образном мышлении.

Школа Оружейной палаты

Иконописная школа Оружейной палаты возникла в 40-х годах XVII века, когда иконный приказ был расформирован, и Иконная палата была приписана к Оружейной. Во главе ее стоял тонкий ценитель искусства боярин Хитрово. Все живописные работы возглавлял Симон Ушаков. Кроме него, среди наиболее значительных мастеров палаты можно перечислить фамилии Кондратьева, Безмина, Якова Казанца, Иосифа Владимирова, Георгия Зиновьева, Никиты Павловца, Тихона Филатьева, Федора Зубова, Кирилла Уланова.

Излюбленной темой Симона Ушакова стал образ Спаса Нерукотворного. В нем иконописец стремится как можно правдоподобнее воссоздать человеческое лицо. Натурализм является одной из главных черт манеры ушаковского письма. Вообще для иконописи Оружейной палаты было характерно обращение к европейским живописным традициям.

Образ Владимирской Богоматери, носящий название «Насаждение древа государства Российского» 1668 года, с изображениями всех наиболее значительных деятелей Древней Руси, стал выражением триумфа русской государственности. Для образов, вышедших из Оружейной палаты характерно стремление к передаче объема, построению прямой перспективы, интерес к деталям, архитектурным формам и пейзажам. В цветовой гамме преобладали оттенки красного, сохранялся золотой цвет как символ божественного пространства, но часто фоном служил зеленовато-голубой оттенок.

Строгановская школа

Строгановская школа сложилась в XVII веке. Основателями ее были купцы Строгановы, меценаты и любители иконного дела. На обратной стороне икон, выполненных в мастерской, всегда ставилась фамильная метка Строгановых. Отсюда, очевидно, и возникло название «Строгановская школа».

Для строгановских икон характерны небольшие размеры, виртуозность письма, обилие мелких деталей и богатая декоративная отделка золотом. Подобная «узорчатость и красочность» — плод соединения древнерусского иконного письма с новейшими европейскими течениями в изобразительном искусстве, такими как барокко и маньеризм.

Школа царских мастеров

В иконописи XVII века сочетаются строгое соблюдение сложившихся православных традиций и иностранные веяния, повлекшие за собой обновление художественных приемов. Стремление подчеркнуть красоту и великолепие земного мира как отражения красоты мира небесного привело к декоративной насыщенности, детализованности, изобилию форм, развитию архитектурных фонов, усилению роли орнамента в иконе. Повышенная эмоциональность живописи этого периода достигается не столько выразительностью ликов и поз, сколько насыщенностью композиций и подвижностью форм.

В этот период царский двор был самым крупным заказчиком строительства и росписей храмов. В 60-х годах XVII века при Оружейной палате по указу Алексея Михайловича создается школа царских живописцев, где «жалованные» мастера становятся на постоянную заработную плату в денежной и продовольственной форме, а «кормовые» получают то же довольствие лишь на время работ. Наравне со столичными иконописцами были приглашены многие мастера из провинций, что позволило собрать при государевом дворе лучших живописцев того времени. Симон Федорович Ушаков сначала был воспитанником этой школы, а потом возглавил ее. Новаторское творчество Ушакова сильно опережало свое время, и часто школу царских мастеров называют ушаковской.

В живописи царских мастеров можно выделить четыре направления. Одно из них соединяет в себе черты строгановской и московской школ и берет начало еще в царствование Михаила Феодоровича. Золото, графичность, множество деталей появляются здесь от строгановской школы, а от московской - страсть к повествованию, живому рассказу и к иллюстрации текста. Примеры такого комбинированного письма нередко встречаются и в провинциальных школах, особенно в Ярославле и Костроме, но уже с местными особенностями.

Второе направление отличалось ориентацией на раннемосковские образы и диктовалось желанием заказчиков. Очень любопытен в этом отношении образ крылатого Иоанна Предтечи в церкви Алексея митрополита в Глинищах, написанный около 1690 года Тихоном Ивановичем Филатьевым. Здесь “горки”, окончательно расцветшие и превратившиеся почти в деревья или цветы, как и острые, жестяные, беспокойные складки одежд, при всей общей архаичности образа указывают на последнюю четверть XVII века. Среди иконописцев этого направления стоит упомянуть имена Никиты Ивановича Павловеца и Кирилла Ивановича Уланова.

Третья группа иконописцев, воспитавшихся на Ушакове, культивировала главным образом “живописное письмо” — ту правдивость и жизненность, которую видели в таком письме. К числу мастеров этой категории относится Федор Евтихиевич Зубов, отец известных рисовальщиков и граверов времени Петра Великого.

Богдан Салтанов, Иван Безмин и Васлий Познанский явились представителями последнего течения царской школы. Салтанов был родом из армянской колонии в Персии. С востока, скорее всего, он и привез навык писать по шелкам. Такие иконы назывались «тафтяными». В работе Богдану Салтанову помогал Иван Безмин. Василий Познанский появился немного позже и первоначально был учеником Ивана Безмина. Его работ сохранилось больше чем двух его предшественников и, судя по всему, Василий был несколько искусней своих учителей.

В творчестве царских мастеров икона приобрела максимальную повествовательность и реализм, далеко ушла от аскетизма, ясности, символизма и лаконичности непосредственно древнерусской живописи, в деталях пейзажей и моделировке объемов уже предвосхищая появление светского искусства.